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Le Romantisme allemand

ANDRÉ CHASTEL : SCHELLING OU LA MÉTAPHYSIQUE DE L’IMAGINAIRE

Org. Albert Béguin

samedi 15 novembre 2008

Le Romantisme allemand. Org. Albert Béguin. Les Cahiers du Sud, 1949

Il n’était pas possible de mettre à jour cet essai vieux de dix ans, sans le bouleverser entièrement. Son orientation reste peut-être valable, mais au prix d’une description trop courte : c’est la maquette d’un château dont on n’aurait représenté que l’escalier intérieur et la façade. N’ayant plus le loisir de placer les ailes ni les étages, je me suis contenté — et m’en excuse — d’alléger un exorde pesant, de substituer quelques citations plus explicites à des développements parasites et d’indiquer en conclusion ce qui me paraît aujeurd’hui l’essentiel A. C. (juin 1947).

Le romantisme engage tout dans les expériences imaginaires ; il fait fond sur le rêve plus qu’aucune autre attitude et ses rapports avec la philosophie ne peuvent être que troubles et singuliers : il la dévie de son effort rationnel par ses affinités plus ou moins électives avec les expériences les plus bouleversantes et les moins communicables, il la compromet en s’attachant aux objets en tant qu’ils ne sont pas intelligibles et en cherchant moins à élaborer de nouveaux moyens de connaissance que de nouveaux moyens d’union avec l’absolu. « Der Philosoph, écrit Schelling, muss ebensoviel ästhetische Kraft besitzen wie der Dichter : il faut au philosophe autant de puissance esthétique qu’au poète. »

La philosophie romantique ne peut donc guère se constituer que comme philosophie de l’art, et plus généralement tout envisager du point de vue de l’imaginaire, comme aspect d’une aventure théâtrale. Ayant isolé, sous le nom de Principe, ce foyer secret qu’est l’acte créateur élevé à l’absolu, elle tire parti des illusions de perspective propres à l’œuvre d’art, et à l’expérience sensible, pour constituer par-delà toute vérité positive un système de la nature et de l’esprit, Une pseudo-science, une mythologie moderne, une métaphysique de l’imaginaire. Ce qui revient à inverser et, si l’on veut, à pervertir la démarche philosophique traditionnelle, l’effort de Platon, de Descartes et de Kant.

Stimulé par les ambitions du Sturm und Drang, et plus précisément par la leçon de Herder, Schelling est parti en effet de la construction de Kant, mais en privilégiant l’ouvrage qui semble restituer à l’esprit les vrais biens refusés par l’ensemble des opérations critiques, c’est-à-dire la Critique du Jugement.

La découverte capitale de Kant est bien la distinction établie dans l’Introduction de la Logique transcendantale (IV) entre la Raison (Vernunft) et l’Entendement (Verstand) ; aux démarches de l’entendement garanties par l’expérience s’oppose l’exercice pur de l’activité rationnelle qui n’a plus aucune valeur de vérité. Les idées transcendantales de la Raison ne sauraient avoir un usage constitutif, mais — on oublie souvent de lire l’exposé kantien jusque-là :

elles ont un usage régulateur excellent et indispensablement. nécessaire, celui de diriger l’entendement vers un certain but, où convergent en un point les lignes directrices de toutes ses règles, et qui, bien qu’il ne soit qu’une idée (focus imaginarius), c’est-à-dire un point d’où les concepts de l’entendement ne partent pas réellement... sert cependant à leur donner la plus grande unité avec la plus grande extension.

Une sorte d’illusion nécessaire prolonge ainsi les catégories de l’entendement par les Idées de la Raison. Elle commande toute la vie de l’esprit, car le véritable point originel de l’intelligence est immanent à la conscience, dans ce que Kant appelle « l’unité synthétique de l’aperception transcendantale », mais, par un dédoublement invincible, le foyer réel dont dérivent les catégories paraît toujours être extérieur à la conscience tandis qu’il lui est intérieur, qu’il est son intimité même [1].

En envisageant, dans la Critique du Jugement, un état d’équilibre entre le règne de la nature et celui de la liberté, manifesté par le jugement réfléchissant, Kant prépare les voies à Schelling. Les phénomènes semblent suffisamment déterminés par l’Entendement qui fonde la science ; mais le pouvoir métaphysique de l’esprit, retrouvé sous le nom de raison pratique, intervient également dans l’organisation du monde sensible pour y introduire mystérieusement la beauté, c’est-à-dire une apparence dont les caractères sont, par définition, contradictoires (l’Analytique établit — on le sait — quatre définitions du beau enveloppant chacune une contradiction), mais dont la présence constitue pour l’homme une sorte de gage de la destinée, par la convergence du double monde qui nous traverse et que nous entretenons par la connaissance et par l’action.

Le jugement esthétique répond à une conscience de la totalité ; la sensibilité et l’entendement s’exercent à l’intérieur d’une unité qui en préserve la double originalité, et c’est là un trait que les analyses des poètes et des peintres modernes ont assez souvent repris. De plus, la beauté marque le moment où, par son exercice même, notre activité paraît élever son propre point d’appui. Elle contient comme une suggestion du plan du monde, elle éveille dans la conscience le sens d’une infaillible architecture ; elle est liée à l’idée d’une extension de l’Entendement qui lui donnerait la maîtrise de la totalité des déterminations, et qui, renversant le sens de sa démarche, lui permettrait d’aller de l’universel synthétique au particulier, substituerait, en un mot, l’intuition architectonique au concept [2]. Mallarmé et Valéry ne se font pas une autre idée du pouvoir dernier de la conscience : ils placent aussi l’intuition architectonique au-dessus de l’entendement, l’intellectus archetypus au-dessus de la science qui lui doit la direction de ses propres constructions, les lignes de fuite indispensables à son tableau.

En maintenant le caractère subjectif du jugement esthétique, la doctrine de Kant l’oblige enfin à ne compter que sur ses propres ressources, à recréer sans cesse ses conditions d’existence. A la différence du jugement scientifique qui repose sur son objet dès qu’il l’a constitué, le jugement esthétique ne repose que sur lui-même. Il s’évanouit avec la tension d’esprit qui le portait. Le jugement de beauté, comme le jugement de finalité, « sera régulateur et non constitutif ; c’est pourquoi il n’y a, chez Kant, ni métaphysique de la vie ni métaphysique de l’art correspondant à la métaphysique de la nature ou à la métaphysique des mœurs. La critique ici tient lieu de théorie [3] ».

L’effort de Schelling vise précisément à constituer, malgré cet interdit, la métaphysique de l’art et de la vie, à extrapoler le contenu du jugement réfléchissant, à lui conférer une valeur constitutive par rapport au réel. Le romantisme franchit ici le cercle tracé par la Critique et retourne la construction tout entière.

Le groupe des frères Schlegel et de leurs amis avec lequel Schelling était très lié à Iéna était passionné de théâtre. L’un des rôles favoris du jeune philosophe, dans les représentations privées du cercle romantique, était celui de Roland, le paladin extravagant qui devient fou d’amour. Nul n’a plus intensément médité sur la fatalité qui pousse l’esprit à sa propre aliénation pour conquérir l’objet suprême de la connaissance, qui est plus que la connaissance. Et c’est déjà, c’est surtout ce qu’il développa à vingt-cinq ans dans le Système de l’Idéalisme transcendantal (1800). L’expérience romantique de l’Absolu se définit en effet par l’inquiétude dramatique du Moi, et s’établit finalement dans l’ambiguïté même du Principe.

En 1794, dans la Doctrine de la Science, Fichte avait composé une sorte dé monologue dramatique du Moi à la recherche de lui-même. Décrit par Schelling, le sujet apparaît comme radicalement insatisfait de sa propre condition, il cherche l’être en dehors ou, du moins, au-dessus de lui-même. Il fait penser à un fou qui chercherait à se retourner pour se voir, à l’inverse de ce personnage de Jean-Paul qui se place devant le miroir en disant : « .Je veux me voir les yeux fermés. » Il est tout angoisse. Par là, Schelling témoigne de ce qu’il y a d’inoubliable dans le malaise romantique. Il rejoint Plotin qui écrivait :

Regardant au dehors et non où nous sommes suspendus, ignorant que tous ensemhle nous sommes comme une tête à plusieurs visages tournés vers le dehors alors que vers le dedans ils se terminent en un sommet unique, si l’on pouvait se retourner, soit spontanément, soit qu’on eût la chance d’avoir les cheveux tirés par Athéna, on verrait à la fois Dieu, et soi-même, et le tout (Ennéades, VI, 5, 7).

L’intuition supérieure, l’Anschauung appuyée sur la réalité esthétique, n’est-elle pas cet acte où se rejoignent la spontanéité de l’homme et le secours d’Athéna, l’inquiétude et la grâce, l’effort incommunicable par lequel l’esprit s’établit dans l’Absolu ?

Dans les Philosophische Untersuchungen über das Wesen der menschlichen Freiheit (Essai sur la Liberté humaine, 1809), le même principe dramatique engendre une sorte de cosmogonie quand Schelling écrit :

Les choses ont leur cause (Grand) dans ce qui en Dieu n’est pas Dieu lui-même [4], et soutient une morale dans cette phrase où le romantisme est tout entier ramassé sur lui-même :

Die aktivierte Selbstheit ist notwendig zur Schärfe des Lebens — l’activation du Moi est nécessaire à l’acuité de la vie.

A l’inverse d’un Leibniz pour qui les contradictions et le mal n’ont de sens qu’à l’échelle des phénomènes et sont levés dès qu’on s’élève au plan des principes, Schelling en fait des réalités aussi primitives que possible, il les établit en quelque sorte à l’intérieur de l’Absolu.

Cette philosophie est privée de la continuité des systèmes déductifs ; elle se présente plutôt comme une suite d’applications d’un même effort de pensée, obligé à se reformer chaque fois intégralement. Il est donc vrai de dire, avec G, Marcel, que Schelling conçoit « un type de spéculation extrêmement neuf, une métaphysique qui reconnaîtrait l’être à la façon d’un dramaturge qui explore en tâtonnant une situation donnée ». L’impatience et le malaise romantiques sont traduits dans une philosophie de l’ambiguïté et de la fuite. Tout devient énigme et exige un effort nouveau :

Ce que nous nommons Nature n’est qu’un poème enfermé dans une écriture inconnue. Si l’énigme se découvrait, nous y reconnaîtrions l’odyssée de l’Esprit, qui en vertu d’une illusion merveilleuse s’échappe à lui-même quand il se cherche.

Supérieur à la distinction de l’être et du connaître, l’Absolu se dégrade nécessairement en explicitant les deux termes de la contradiction : l’unité de la conscience, le Moi, représente le foyer de la connaissance, terme subjectif et, selon Fichte, terme unique, lieu de la Thèse ; mais il s’y oppose le terme objectif, l’unité idéale de l’Objet, du Non-Moi, le focus imaginarius dénoncé par Kant, qui représente le foyer de l’être. Schelling se refuse à privilégier l’un ou l’autre ; il y a là un parti pris initial qui fait de la philosophie de Schelling un « idéalisme objectif », selon la formule de Hegel. Il sous-entend la valeur constitutive du jugement esthétique. Le théâtre est comme le symbole de l’harmonisation esthétique qui associe les contraires dans une nouvelle unité. La tâche de la philosophie n’est pas d’édifier une démonstration autour de l’unité du Sujet ni autour de l’unité de l’Objet : elle est d’inviter l’esprit à s’appliquer à l’examen de leurs rapports avec le sentiment de ses propres ressources, ce que le philosophe exprime en disant que la recherche doit prendre appui au-dessus du Moi, dans l’intuition intellectuelle de l’Absolu.

C’est bien à cette ambition essentielle que Hegel ramène la doctrine de Schelling, dans la belle page de son Cours d’Histoire de la Philosophie, où il fixe les grands moments de la pensée :

En soi, comme dit Schelling, les opposés sont identiques, et non seulement en soi, mais la vie éternelle consiste précisément à produire éternellement l’opposition et à la concilier éternellement. Connaître l’unité dans l’opposition et dans l’opposition l’unité, c’est le savoir absolu [5].

Dans son explication de la nature, Schelling procède de bas en haut. Le supérieur explique l’inférieur qui l’appelle, il n’est pas expliqué par lui ; on passe ainsi de la mécanique au magnétisme, de celui-ci à la chimie, de cette dernière à la biologie, comme par un progrès continu. C’est aller à l’inverse de la science cartésienne — et de la physique moderne ¦— qui ne comprennent la nature qu’en ramenant ses manifestations à des mouvements mécaniques exprimables mathématiquement, et c’est considérer la physique ,et les sciences naturelles comme les étapes d’une mythologie objective dont l’histoire religieuse fournit la contrepartie dans le monde humain [6]. Mais le mesmérisme et la symbolique utilisés avec confiance dispensent de toute analyse positive. La construction philosophique de Schelling n’est ainsi que la mise en œuvre des fausses explications et des « erreurs » poétiques qui sont comme le dépôt de l’imaginaire. Mais le dessein de les ordonner en système est finalement assez digne d’attention.

Conçu vers 1800, au moment des contacts les plus étroits de Gœthe avec le groupe romantique, le Second Faust a été écrit de 1826 à 1831. Sa maturation a été parallèle à celle des doctrines de Schelling, après l’Essai sur la Liberté humaine, et de Hegel, après la Phénoménologie de l’Esprit (1809), Les trois œuvres ne sont pas sans rapport.

Dans les actes II et III du Second Faust, on retrouve, sous forme romantique, les problèmes communs aux philosophes post-kantiens [7]. Au cours de la « scène du Pénée », le thème central de l’acte II que la présence d’Homunculus, de l’homme magique, invitait à ne pas perdre de vue, est dégagé et débattu entre Anaxagore et Thaïes, puis poétiquement résolu par l’étonnant cortège à la gloire de l’Eau qui conclut l’acte : il s’agit du problème de la vie et de ses origines. Dans l’acte suivant, les circonstances mystérieuses qui entourent le mariage de Faust et d’Hélène, les péripéties de la naissance et de la mort d’Euphorion, tout, jusqu’au rôle suspect du démon sous le masque de la Phorhyade, assure que maintenant la couche des symboles est principalement sous-tendue par le problème de la création poétique. Euphorion fait pendant à Homunculus, comme on voit, chez Kant et chez Schelling, l’art et la vie constituer un couple symétrique. Il est vrai que, pour Gœthe, c’est une solution suffisante que d’exprimer, de représenter ces problèmes : Faust tient lieu de réponse [8]. Mais Gœthe, en substituant le poète au philosophe, avoue et ruine la prétention romantique de la Naturphilosophie. Le rythme dialectique ne propose, avec Hegel, qu’une sorte de Faust tour à tour abstrait et concret, qui, au prix d’une convention théâtrale logiquement obtenue, représente aussi le mouvement de la nature et de la vie de l’esprit. L’Encyclopédie des Sciences philosophiques n’est peut-être qu’une autre convention pour un autre poème.

Les philosophes romantiques ont ainsi défini — en une sorte d’expérimentation abstraite — les positions de la pensée pure qui ne sont pas illimitées. Vis-à-vis des problèmes les plus généraux qu’il puisse se poser, l’esprit adopte quelques attitudes essentielles qu’il a intérêt à définir. La philosophie édifie les systèmes qui, s’ils ne sont pas constitutifs, comme la science qui s’exerce un degré au-dessous, mais selon les règles de l’efficacité, sont du moins régulateurs ; ils répondent à une expérimentation supérieure de la pensée pure que Schelling lui-même suggérait encore dans sa Description de l’Empirisme philosophique (1836), et qui, par Cousin et Ravaisson, s’est propagée au XIXe siècle jusqu’à Bergson, et peut-être sous d’autres conditions jusqu’à Valéry.

Après 1809, Schelling fut sollicité par des préoccupations plus ’ nettement religieuses qui aboutissent au cours célèbre sur la Philosophie de la Mythologie d’une part, et conduisent à la Philosophie de la Révélation, publiée en" 1843, d’autre part [9]. L’influence de Jacob Bœhme et de la mystique allemande, arrêtée jusque-là par la double action de Kant et de Spinoza, devient prépondérante. Elle est manifeste dans des formules comme celle-ci : « Dieu ne peut renoncer à l’homme, car l’homme est le lien (das Band) de l’unité divine », qui traduisent la pensée du philosophe dans le vocabulaire de la théologie mystique. L’histoire est conçue comme théogonie, et le fonds de croyances eschatologiques cher à la pensée allemande recouvre et anéantit l’effort critique hérité de Kant. La Naturphilosophie s’achève en théosophie et en rêveries sur la culture germanique et sur son avenir [10].

Ces spéculations ont, par leur ambition de résoudre l’essentiel au prix d’une interprétation intuitive et d’une révélation personnelle, un accent insupportable. Mais elles se reforment sans cesse. Elles marquent un besoin de modifier le cours de la réflexion en changeant le rythme de la pensée, qui a pour but de retarder, et finalement d’empêcher la séparation nécessaire de l’imaginaire et du réel dont l’art serait la victime. Elles jouent le rôle d’une compensation instinctive. Les constructions irrationnelles que suggère librement l’intuition poétique sur le vol des oiseaux, sur la nature du feu, sur la beauté du crépuscule, sur tous les moments de surprise ou de plaisir, sur la sexualité des plantes ou la conformation des roches, sur les superstitions et la puissance des images, enseignent le prix des rapports évanescents et intenses qui sont comme la face vivante d’un univers tourné vers nous. Mais leur exploitation savante reste à jamais petite, arbitraire et stérile, car les purs produits de l’intuition ne peuvent être directement constitués en science que par une falsification de l’intelligence, même si par ailleurs ils entrent si mal dans les schèmes établis de la science physique qu’elle les abolit plus qu’elle ne les explique. La Naturphilosophie se forme en nous comme le battement lyrique de l’univers ; elle défend l’homme vrai contre la tyrannie nécessaire de l’intellect, mais ne lui fournit que des armes molles comme dans les songes, même si elle prétend toujours construire les plus efficaces.

En même temps qu’elle répond à une tentation perpétuelle de l’esprit de refuser un sacrifice dont il n’est pas bon que tous soient capables, la philosophie romantique tente un effort désespéré pour retrouver un mode de pensée antérieur à la Critique, pré-kantien et finalement pré-cartésien. La pensée de Schelling s’est trouvé un symbole en Giordano Bruno, ce dernier témoin de la Renaissance et du néo-platonisme florentin en qui étaient si forts le sentiment des puissances indivises de l’esprit et l’assentiment à toutes les formes du mythe et de la vision cosmique. Plotin, Bruno, Schelling dessinent ainsi le cours d’une Naturphilosophie et d’une métaphysique de,l’imaginaire appuyées sur l’esthétique, qui inversent et complètent les philosophies de la conscience et les métaphysiques de l’idée [11]. Car l’histoire ni la nature, ni l’esprit ne se laissent ramener à un ordre unique, et l’imaginaire seul fait le prix de la réalité.

André Chastel.


[1L. Brunschvicg, Le Progrès de la Conscience dans la Philosophie occidentale, Paris, 1927, t. I, p. 313.

[2Kant, Critique du jugement, § 77, trad. Gibelin, Paris, 1933.

[3L. Brunschvicg, op. cit., pp. 342-343.

[4Schelling, La Liberté humaine, trad. Politzer, introd. par H. Lefebvre, Paris, 1926.

[5H. Lefebvre et N. Guterman, Morceaux choisis de Hegel, Paris, 1939, p. 312.

[6La place de Schelling dans cet ordre d’études est bien marquée par E. Cassirer, Philosophie der Symbolischen Formen, II. Das mythische Denken, Berlin, 1925, introd., pp. 6-17. La philosophie de la Mythologie a été récemment traduite par S. Jankélévitch, 2 vol., Paris, 1942.

[7R. Berthelot, Gœthe et les Philosophes idéalistes, II, 2. Bévue de Métaphysique et de Morale « Études sur Hegel », 1981. O. Kein, Die Universalität des Geistes im Lebenswerk Gœthes und Schelling, Berlin, 1933.

[8Gœthe, Conversations avec Eckermann, 3 janvier 1830.

[9Voir J. Gibelin, L’Esthétique de Schelling d’après la Philosophie de l’Art, 1934, sur la période romantique de Schelling, et V. Jankélévitch, l’Odyssée de la conscience dans la dernière philosophie de Schelling, 1932, sur la période postérieure.

[10L’évolution de Schelling manifeste cette nécessité intérieure de la pensée allemande qu’est le passage au mythe. A. Allwolm, Der Mythos bei Schelling (1927), écrit : « L’évolution de Schelling manifeste une croyance toujours plus intense au mythe » (p. 73).

[11Cette nécessité est vivement mise en valeur par K. Joël dans un ouvrage qu’Albert Béguin a bien voulu me signaler, Der Ursprung der Naturphilosophie aus dem Geiste der Mystik, Iéna, 1906 ; la Naturphilosophie n’est que la traduction d’une mystique, d’une doctrine du sentiment, qui embrasse l’univers comme unité et comme vie. « Dieu, le monde et l’âme s’identifient pour elle dans le processus vital, dans le sentiment. »