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La Danse de Shiva

Coomaraswamy : LA BEAUTE EST UN ÉTAT DE L’AME

Trad. Madeleine Rolland

mardi 25 novembre 2008

Extrait de « La Danse de Shiva », par Ananda Coomaraswamy. Trad. Madeleine Rolland, 1922

On estime habituellement que les objets naturels, hommes, animaux, paysages, et les objets artificiels, usines, tissus, œuvres faites dans une intention d’art, peuvent être classés en deux catégories : ils sont beaux ou laids. Et pourtant, nul principe général de classification n’a jamais été découvert, et ce qui semble beau à l’un est jugé laid par un autre. Comme le dit Platon, « chacun choisit ce qu’il aime parmi les objets de beauté, selon son goût propre ».

Prenons, par exemple, le type humain ; chaque race et, jusqu’à un certain point, chaque individu a son idéal unique. Et nous ne pouvons jamais espérer être d’accord ; nous n’allons pas attendre de l’Européen qu’il préfère les traits mongols, ni du Mongol qu’il préfère les traits européens. Sans doute, il est aisé à chacun d’affirmer la valeur absolue de son goût et de mépriser les autres types ; comme le héros de la chevalerie, soutenant par la force des armes que la beauté de la dame de ses pensées surpassait toutes les autres. Les différentes sectes défendent également la valeur absolue de leur éthique propre. Mais il est clair que ces prétentions ne sont que des préventions ; comment décider quel idéal racial ou moral « vaut le mieux » ? Il serait trop facile d’affirmer que le nôtre est le meilleur ; tout au plus, avons-nous le droit de croire qu’il est le meilleur pour nous. Cette relativité n’est nulle part mieux exprimée que dans la réponse classique attribuée à Majnoun quand on lui disait que sa Lailâ n’était rien moins que belle aux yeux du monde : « Pour voir la beauté de Lailâ, il est nécessaire d’avoir les yeux de Majnûn. »

Il en est de même pour les œuvres d’art. Des artistes différents sont inspirés par des objets différents ; ce qui attire ou stimule l’un, déprime ou repousse l’autre, et le choix varie de racé à race et d’époque à époque. De même aussi pour l’appréciation, caries hommes n’admirent généralement que les œuvres auxquelles ils ont été prédisposés par leur éducation ou leur tempérament. Entrer dans l’esprit d’un art qui ne vous est pas familier exige un effort que, pour la plupart, nous ne sommes pas disposés à faire ; l’humaniste commence ses études, convaincu que l’art de la Grèce n’a jamais été surpassé ni égalé et qu’il ne le sera jamais ; beaucoup pensent, comme Michel-Ange, parce que la peinture italienne est bonne, que toute bonne peinture est italienne. Beaucoup n’ont jamais senti la beauté de la sculpture égyptienne, de la peinture et de la musique indienne ou chinoise ; mais qu’ils aient aussi la hardiesse de nier cette beauté, cela ne prouve rien.

Il est possible aussi d’oublier que certaines œuvres sont belles, ce qui arriva au xvme siècle pour la sculpture gothique et la peinture des Primitifs italiens ; le souvenir de leur beauté n’a été retrouvé que par un grand effort dans le courant du xrxe siècle. Il peut se faire encore que, pour maints objets naturels et pour maintes œuvres d’art, l’humanité apprenne très lentement à leur découvrir de la beauté ; l’Occident n’a pas su apprécier esthétiquement le désert et la montagne avant le XIXe siècle, et les plus grands artistes ne sont compris souvent que longtemps après leur mort. Ainsi, plus nous considérons la variété du choix humain, plus nous sommes forcés d’admettre la relativité du goût.

Pourtant, il reste des philosophes fermement convaincus de l’existence d’une Beauté (rasa) absolue, comme d’autres soutiennent la conception d’une Vérité et d’un Bien absolus. Ceux qui aiment Dieu, identifient ces Absolus avec Lui, et affirment qu’il ne peut être connu que comme Beauté, Vérité et Amour parfaits. En général on estime également que le vrai critique (rasika) est capable de décider quelles œuvres d’art sont belles (rasavant) ou non, ou plus simplement de distinguer les œuvres de génie de celles qui n’ont pas droit à ce titre. Et cependant, nous sommes obligés de reconnaître la relativité du goût et le fait que tous les dieux (devas et Içvaras) sont modelés à la ressemblance de l’homme.

Il nous faut donc résoudre cette contradiction apparente. Nous n’y parviendrons qu’en employant une terminologie plus exacte. Jusqu’ici j’ai parlé de « beauté » sans définir ce que j’entendais par là et me suis servi d’un seul mot pour exprimer des idées multiples. Nous ne voulons pas dire la même chose quand nous parlons d’une belle femme et d’un beau poème ; et la différence de sens est encore plus évidente si nous parlons de beau temps et de beau tableau. En réalité, la conception de la beauté et l’adjectif « beau » appartiennent exclusivement à l’esthétique et ne devraient être employés que quand il s’agit de jugement esthétique. Nous faisons rarement un jugement pareil quand nous disons des objets naturels qu’ils sont beaux ; généralement, nous entendons par là que ces objets nous plaisent, pratiquement ou éthiquement. Trop souvent, nous préférons juger une œuvre d’art de la même façon : la trouvant belle, si elle représente un objet ou une forme d’activité qui excite vraiment notre sympathie, ou si elle nous séduit par la délicatesse ou l’éclat du coloris, la suavité des sons, ou le charme des mouvements. Mais quand nous énonçons ainsi un jugement sur la danse d’après notre penchant pour le charme ou l’adresse du danseur, ou le sens de la danse, nous n’avons pas le droit de nous servir du langage de l’esthétique dans une œuvre d’art les éléments utiles, stimulants et moraux. N’oublions pas que l’acteur qui joue le traître dans la pièce est peut-être un plus grand artiste que celui qui joue le héros. Car la beauté, selon le mot profond de Millet, ne naît pas du sujet de l’œuvre d’art, mais de la nécessité qu’a éprouvée l’artiste de représenter ce sujet.

Une œuvre d’art ne devrait être traitée de bonne ou de mauvaise que par rapport à sa qualité esthétique ; le sujet et les matériaux seuls sont pris dans les mailles de la relativité. En d’autres termes, dire qu’une œuvre est plus ou moins belle ou rasavant, c’est définir jusqu’à quel point elle est œuvre d’art et non simple illustration. Quelle que soit l’importance en elle de l’élément séduction ou de ses applications pratiques, en cela ne consiste point sa beauté.

Qu’est-ce donc que la Beauté, qu’est-ce que le rasa, et qu’est-ce qui nous donne le droit de dire d’œuvres diverses qu’elles sont belles ou rasavant ? Quelle est la seule et unique qualité que les œuvres d’art les plus dissemblables possèdent en commun ?

Rappelons l’historique d’une œuvre d’art.

Il faut d’abord : 1) une intuition esthétique de la part de l’artiste original : poète ou créateur ; puis, 2) l’expression intérieure de cette intuition, —la vraie création ou vision delà beauté ; 3) l’indication de cette beauté par des signes extérieurs (langage), avec l’intention de la communiquer, — c’est l’activité technique ;

pure, C’est seulement en jugeant esthétiquement l’œuvre d’art que nous pouvons parler de la présence ou de l’absence de beauté dans cette œuvre, que nous pouvons l’appeler ou non rasavant ; quand nous la jugeons du point de vue de son action pratique ou éthique, nous devrions faire usage de la terminologie correspondante et dire, du tableau, du chant, ou de l’acteur, qu’ils sont ou non séduisants, de l’action qu’elle a de la noblesse, la couleur de l’éclat, le geste de la grâce, et ainsi de suite ; on verrait ainsi que nous ne parlons point de l’œuvre d’art, mais que nous jugeons seulement les parties séparées, les matériaux qui la composent, les formes d’activité qu’ils représentent ou les sentiments qu’ils expriment.

Il va de soi que rien ne nous empêche de nous laisser influencer par des considérations d’éthique ou de sympathie, quand nous choisissons des œuvres d’art pour notre agrément particulier. Pourquoi l’ascète s’exposerait-il au tourment en suspendant dans sa cellule une figure nue, pourquoi le général ferait-il exécuter une berceuse la veille d’une bataille ? Quand tous les ascètes et tous les généraux seront devenus artistes, nous n’aurons plus besoin d’œuvres d’art ; en attendant, une sélection éthique quelconque est permise et nécessaire. Mais en opérant cette sélection, nous devons savoir exactement ce que nous faisons, si nous voulons éviter une infinité d’erreurs dont la plus néfaste est cette forme de la sentimentalité qui trouve essentiels enfin, 4) le stimulant qui en résulte pour le rasika ou critique, et le pousse à reproduire l’intuition originale ou ce qui en approche.

La source de l’intuition originale peut, nous l’avons vu, se trouver dans n’importe quel aspect de la vie. Ainsi, à l’un des créateurs, les écailles d’un poisson suggéreront un dessin rythmique ; un autre est ému par certains paysages ; un troisième choisit comme sujet de misérables masures ; un quatrième chantera des palais ; un cinquième exprimera l’idée que toutes choses s’enchaînent, s’enlacent, énamourées, sous forme de Danse Universelle, ou bien il rendra cette même idée, avec une égale intensité, en disant qu’ « un seul passereau ne tombe point sur le sol sans que notre Père le sache ». Chaque artiste découvre la beauté et chaque critique la retrouve quand il goûte la même révélation par l’intermédiaire des signes extérieurs. Mais où est cette beauté ? Nous l’avons vu, on ne peut prétendre qu’elle existe dans certaines choses à l’exclusion d’autres ; il est donc permis d’affirmer que la beauté est partout ; et je ne le nie point, mais il me paraît préférable et plus clair de dire qu’il est possible de la découvrir partout. Si on pouvait déclarer qu’elle existe partout dans un sens matériel et intrinsèque, nous n’aurions qu’à la poursuivre avec des appareils photographiques et des balances, comme on fait en psychologie expérimentale. Mais alors, nous n’acquérerions qu’une certaine connaissance du goût moyen ; nous ne découvririons pas la façon de distinguer les belles formes de celles qui ne le sont point. La Beauté ne se peut ainsi mesurer, car elle n’existe pas hors de l’artiste lui-même et du fasika qui parvient à la même révélation [1].

Toute architecture est ce que vous y faites quand
vous la regardez,
(Pensiez-vous qu’elle était dans la pierre Manche ou
grise ? Ou les lignes des arceaux et corniches ?)
Toute musique est ce qui s’éveille en vous quand les
instruments vous remémorent,
Ce ne sont pas les violons ni les cornets.....ni la partie
du baryton.....
C’est plus proche et plus loin que cela.
Walt Whitman, Un Chant pour les Emplois.

Une fois les considérations de sympathie mises de côté, il reste encore une valeur pragmatique à la classification des œuvres d’art en belles ou laides. Mais que voulons-nous dire exactement par ces termes appliqués à des objets ? Dans les œuvres d’art que nous appelons belles, nous reconnaissons une correspondance entre le thème et l’expression, entre le fond et la forme ; tandis que dans celles que nous traitons de laides, nous trouvons que le fond et la forme sont en désaccord. Cependant, cette correspondance ne va jamais, dans le temps et dans l’espace, jusqu’à l’identité ; c’est notre propre activité qui, en présence d’une œuvre d’art, complète la relation idéale et en ce sens, la beauté d’une œuvre est « ce que nous y faisons », plutôt qu’une qualité qui y serait présente. Par rapport à cet objet, « plus » ou « moins » beau sont des mots impliquant une correspondance plus ou moins grande entre le fond et la forme ; et c’est tout ce que nous pouvons dire de l’objet comme tel ; en d’autres termes, cet art est bon, qui est bon dans son genre. Dans le sens le plus strict d’activité esthétique intérieure et achevée, la beauté cependant est absolue et ne peut avoir de degrés.

La vision de la beauté est spontanée, comme la lumière intime de l’amant (bhakta). C’est un état de grâce qui ne peut être atteint par un effort conscient ; mais il est peut-être possible d’écarter les obstacles qui s’opposent à sa manifestation, et maints témoignages prouvent que le secret de tout art se trouve dans l’oubli du moi [2]. Nous savons que l’on ne parvient pas à cet état de grâce par la poursuite du plaisir ; les hédonistes ont leur récompense, mais ils restent esclaves de la forme séduisante ; tandis que l’artiste est libre, dans la beauté.

Remarquons en outre que, quand nous parlons sérieusement de la beauté d’une œuvre d’art, la considérant en vérité comme telle, en dehors de toute association, du sujet, ou du charme technique, nous employons encore une formule elliptique. Nous entendons par là que les signes extérieurs : poèmes, peintures, danses, etc., nous aident d’une façon effective à nous « remémorer ». Nous pouvons dire que leur forme est significative. Mais c’est indiquer simplement qu’ils possèdent cette sorte de forme qui nous remémore la beauté, éveille en nous l’émotion esthétique, celle qui expose les relations intimes des choses, et d’après Hsieh Ho, « qui révèle le rythme de l’esprit dans les gestes des choses vivantes ». Toutes les œuvres qui la possèdent sont linguistiques ; rappelons-nous le, et nous ne tomberons pas dans l’erreur de ceux qui veulent employer le langage pour le langage, et nous ne confondrons pas ces formes significatives, ou leur sens logique, ou leur valeur morale, avec la beauté quelles nous remémorent.

Insistons cependant sur ce fait, que le concept de beauté a pris naissance chez le philosophe, non chez l’artiste ; lui s’est toujours occupé de dire clairement ce qu’il avait à dire. A toutes les époques de création l’artiste a été amoureux du sujet qu’il a choisi (sinon, son œuvre n’est pas « sentie ») ; il n’a jamais entrepris d’atteindre au Beau dans le sens strictement esthétique, car viser à ce but, c’est aller au-devant d’un échec, c’est vouloir voler sans ailes.

A l’artiste il ne faut point dire que le sujet ne compte pas ; mais le philosophe le doit dire au philistin, a qui déplaît une œuvre d’art pour la seule raison qu’elle lui déplaît.

Le vrai critique (rasika) perçoit la beauté dont l’artiste a montré les signes. Il n’est pas nécessaire que le critique apprécie tout ce qu’a voulu dire l’artiste (une œuvre d’art est kâma-dhenu, elle offre plusieurs sens), car il sait, sans raisonnement, si l’œuvre est belle ou non, avant même que l’esprit se soit demandé « ce qu’elle représente ». Les écrivains hindous prétendent que la capacité de sentir la beauté (de goûter le rasa) ne peut s’acquérir par l’étude, mais qu’elle est la récompense du mérite acquis dans une vie antérieure ; car beaucoup de braves gens et de ceux qui croient faire de l’histoire de l’art ne l’ont jamais perçue. On naît poète, on ne le devient pas ; il en est de même du rasika, dont le génie diffère, en degré seulement, de celui de l’artiste original. Disons, pour nous exprimer à l’occidentale, que l’expérience s’achète par l’expérience et que les opinions ne doivent pas s’accepter toutes faites. Nous ne gagnons rien, nous ne sentons rien, si nous croyons sur parole que des œuvres sont belles. Plutôt mille fois être franc, avouer que nous ne pouvons peut-être en voir la beauté. Un jour viendra, qui sait, où nous serons mieux préparés à la comprendre.

Le critique, dès qu’il veut expliquer la beauté, doit prouver ce qu’il avance, et il ne peut le faire par aucune argumentation, mais seulement en créant une nouvelle œuvre d’art, sa critique. Le public, saisissant la lueur réfléchie, mais toujours la même lueur, car il n’y en a qu’une, aura ainsi une chance, la seconde fois, d’approcher de l’œuvre avec plus de respect.

Quand je dis que les œuvres d’art nous aident à nous remémorer et que l’activité du critique consiste à reproduire, je veux faire entendre que la vision de l’artiste original peut, elle-même, être une découverte plutôt qu’une création. Si la beauté attend partout que nous la découvrions, cela revient à dire qu’elle est aux ordres de notre souvenir (dans le sens soûfi et celui de Wordsworth) ; dans la contemplation esthétique comme dans l’amour et dans la connaissance, nous recouvrons momentanément l’unité de notre être, affranchi de l’individualité.

Il n’y a pas différents degrés de beauté ; l’expression la plus simple, comme la plus complexe, nous remémore un seul et même état. La sonate n’est pas supérieure en beauté à la courte pièce lyrique, ni le tableau au dessin, seulement parce que sonate et tableau demandent une exécution plus compliquée. La beauté de l’art civilisé n’est pas supérieure à celle de l’art du sauvage, uniquement parce que son ethos peut être plus sympathique. Supposons des cercles, grands et petits ; ils diffèrent de contenance, mais ce sont tous des cercles. De même, il ne peut y avoir de progrès continu en art. Dès qu’une intuition donnée a atteint son expression parfaitement claire, il ne reste plus qu’à multiplier et répéter cette expression. La répétition peut être souhaitable pour plusieurs raisons, mais elle entraîne presque invariablement une décadence graduelle, car nous finissons bientôt par ne plus prêter attention à la révélation. La vitalité d’une tradition ne persiste qu’autant qu’elle est alimentée par l’intensité de l’imagination. Ce que nous entendons par art créateur n’a cependant pas de rapport nécessaire avec la nouveauté du sujet, bien que celle-ci ne soit pas exclue. L’art créateur est l’art qui nous révèle la beauté là où, sans cela, elle nous aurait échappé, ou qui nous en donne une révélation plus claire. La beauté nous échappe parce que certaines expressions deviennent, comme on dit, « rebattues » ; alors, l’artiste créateur, traitant le même sujet, réveille notre mémoire. La mission de l’artiste est de montrer la beauté de toutes expériences, les nouvelles comme les anciennes.

Beaucoup ont avec raison insisté particulièrement sur ce que la beauté d’une œuvre d’art est indépendante du sujet, et il est vrai que l’humilité de l’A rt, trouvant son inspiration partout, est identique à l’humilité de l’Amour, qui ne distingue pas entre un chien et un Brahmane, et à celle de la Science, pour qui la forme la plus vile est aussi chargée de sens que la plus noble. Et cela est possible parce que, partout et toujours, est le même Tout indivisé.

Si nous contemplons une forme de beauté,
C’est Son reflet qui luit au travers.

On comprend maintenant dans quel sens nous avons le droit de parler de Beauté Absolue et d’identifier cette beauté avec Dieu. Nous n’impliquons point par là que Dieu (qui n’a point de parties) ait une forme gracieuse qui puisse devenir un objet de connaissance ; mais en tant que nous voyons et sentons la beauté, nous Le voyons, Lui, et ne faisons qu’un avec Lui. Que Dieu soit le premier artiste ne veut pas dire qu’il a créé des formes dont le charme aurait été moindre si la main du potier avait fait un faux mouvement ; mais tout objet naturel est une réalisation immédiate de Son être. Cette activité créatrice est comparable à l’expression esthétique dans son caractère involontaire ; nul élément de choix n’entre en ce monde d’imagination et d’éternité, mais il existe toujours une parfaite identité d’expression-intuition, d’âme et de corps. L’artiste humain qui découvre la beauté ici ou là, est le guru idéal de Kabîr « qui révèle l’Ame Suprême partout où s’attache l’esprit ».


[1« En écoutant, vous ne pouvez en entendre le son ; et en contemplant, vous ne pouvez en voir la forme »(Tchouang-Tseu. Cf. « Le secret de l’art repose en l’artiste lui-même », Kouo Jo Hsû (XIIe siècle), cité dans The Kokka, n° 244.

[2Cf. Riciotto Canudo : « Il est certain que le secret de tout art est dans la faculté de s’oublier soi-même. » La Musique, Religion de l’Avenir.