Philosophia Perennis

Accueil > Tradition hindoue > Silburn : L’esthétique d’Abhinavagupta

LE PARAMĀRTHASĀRA DE ABHINAVAGUPTA

Silburn : L’esthétique d’Abhinavagupta

Introduction

mardi 24 avril 2018, par Cardoso de Castro

honnêteté
honestidade
honesty
honneur
honra
honradez
honor
honour
retitude
retidão

L’esthétique de ce dernier [Abhinavagupta Abhinavagupta
Abhinava
AG
Abh
Abhinavagupta (950-1020), maître du shivaïsme du Cachemire, aussi maître en yoga, tantra, poétique, dramaturgie.
], étant profondément imprégnée de conceptions philosophiques et mystiques, il nous a paru qu’il ne serait pas sans intérêt d’exposer brièvement la théorie du rasa rasa
saveur
sabor
taste
flavor
parfum
perfume
et du dhvani de ce grand philosophe. C’est dans le sixième chapitre de son Abhinavabhāratī qu’il traite surtout du plaisir plaisir
prazer
pleasure
hedone
kama
kāma
kâma
amour du plaisir
philedonía
esthétique, dont il aborde tous les aspects en s’efforçant de répondre définitivement et de façon philosophique aux difficultés que soulève la question Frage
fragen
question
questão
questionner
questionar
pergunta
perguntar
pregunta
preguntar
.

Abhinavagupta édifia une théorie esthétique qui, dès qu’elle fut connue, régna sans conteste dans toute la poétique de l’Inde jusqu’à nos jours. Plus profondément philosophique, plus finement psychologique que celle de ses devanciers, elle pénétra au cœur coeur
kardia
cœur
coração
coración
heart
hŗdaya
du problème et tout en demeurant dans les cadres de la tradition diadosis
tradition
tradição
tradición
indienne, elle sut génialement faire une synthèse originale des diverses explications qui avaient pour centre centre
centro
center
la suggestion (dhvani), le sentiment Gefühle
sentiment
sentiments
sentimentos
feelings
sentimientos
emotion
emoção
emoción
emotions
emoções
emociones
bhava
(rasa), les ornements (alankāra), les figures et les qualités de style (guna tendance
tendência
tendency
qualité
qualidade
calidad
quality
attribut
atributo
atribute
guna
gunas
et rīti), en conférant à chacune de ces théories leur place Ort
lieu
lugar
location
locus
place
respective dans un essai d’explication totale.

Cette synthèse est analogue à celle qu’Abhinavagupta fit des conceptions philosophiques et tantriques encore peu coordonnées des philosophes kasmïriens qui l’avaient précédé.

C’est en faisant des impressions (vāsanā expérience
aisthesis
experiência
sensação
impressão
impression
impresión
sensación
sensation
sentience
vāsanā
) le pivot de son esthétique qu’Abhinavagupta devait rénover la question du rasa et du dhvani et pénétrer jusque dans l’inconscient du sahŗdaya, le sympathisant, chez lequel le sentiment et la résonance trouvent un même fondement Grund
Fundament 
fondement
fundamento
Fundamente
fondations
fondation
ādhāra
root
.

[13] Nous verrons que dans la métaphysique Metaphysik
métaphysique
metafísica
metaphysics
d’Abhinavagupta, au même titre que dans toute la métaphysique de l’Inde, les vāsanā vasana
vāsanā
imprégnation
residu
désir latent
rémanence
, ces tendances inconscientes, ces instincts les plus puissants qui rivent à l’existence Existenz
existence
exister
existentia
existência
existencia
bios
, se trouvent à la source de l’illusion Maya
maya
Mâyâ
Māyā
illusion
ilusão
ilusión
ou de l’ignorance ignorance
ignorância
ignorancia
ajñāna
ajnana
tamas
qui engendre le devenir. Il ne suffit donc pas de détruire les conceptions erronées pour être délivré, il faut encore détruire leurs racines, ces vāsanā qui sont le germe de l’évolution evolução
évolution
evolution
evolución
cosmique.

C’est en faisant appel à ces impressions dynamiques qu’Abhinavagupta put résoudre de façon satisfaisante les problèmes que se posaient ses prédécesseurs et ses contemporains au sujet sujet
objet
sujeito
objeto
subject
object
Subjekt
Objekt
de la cause causa
cause
aitia
aitía
aition
de la jouissance artistique : quel est, se demandaient-ils, le rasa qu’éprouve le spectateur ? Est-ce l’émotion du poète, est-ce celle du héros décrit ; est-ce celle des acteurs ou celle du spectateur ? Nous passons sous silence silence
silêncio
silencio
discrétion
sobriété
discrição
sobriedade
discretion
sobriety
sobriedad
les diverses explications qu’ils présentèrent, les uns faisant résider le sentiment chez le héros, d’autres chez l’acteur qui imite le héros et certains chez le spectateur.

Pour Abhinavagupta, le plaisir ressenti ne se trouve pas dans cet ensemble de données qui se présentent passivement au spectateur, il n’est nullement emprunté aux conditions extérieures, que ce soit le héros, l’acteur ou la personnalité consciente du spectateur ; ce plaisir est intime, inexprimé et demande donc à être manifesté, car il réside dans les impressions inconscientes, enfouies au tréfonds de la personnalité du sahŗdaya.

Nous pouvons résumer ainsi la théorie de la manifestation Offenbarkeit
manifestação
manifestation
manifestación
Bekundungsschichten
(abhivyakti) d’Abhinavagupta : la jouissance a pour source le sthāyibhāva, l’inclination ou le caractère permanent qui appartient au spectateur sous forme forme
eidos
eîdos
aspecto
perfil
aspect
d’innombrables impressions latentes, ces imprégnations qui, accumulées durant la vie Leben
vie
vida
life
zoe
actuelle et les vies antérieures, forment ses prédispositions naturelles latentes, ses possibilités d’émotion et d’action action
praxis
agir
atuar
ação
act
acción
prattein
futures. Elles imprègnent sa sensibilité et son imagination image
imagem
imagen
imaginação
imagination
kalpanā
comme un parfum imprègne une étoffe. Lorsque les déterminants, les conséquents et les accessoires sont représentés avec intensité, il se produit dans l’âme âme
psyche
psukhê
alma
soul
atman
ātman
du spectateur un éveil despertar
éveil
awake
awakening
despiertar
Bodhi
de ces impressions assoupies qui se mettent à vibrer et produisent un véritable ravissement.

Mais alors, si les impressions sont toujours présentes et ne demandent qu’à vibrer, pourquoi ne le font-elles pas toujours ? C’est, répond l’esthéticien, parce que des entraves ne le permettent pas ; ces entraves offrent une certaine similitude ressemblance
homoiosis
semelhança
imitação
semblance
similitude
avec les cuirasses (kañcuka) qui, enveloppant la Conscience Gewissen
conscience
consciência
conciencia
consciencia
Bewusstsein
Bewußtsein
consciencidade
consciousness
conscient
purusârtha
samvid
bodha
cit
chit
, l’empêchent de se manifester : de même que l’âme, pour jouir de Śiva Shiva
Śiva
le Seigneur
, doit briser ses gangues et cuirasses, tous ces facteurs de recroquevillement et d’individualisation, le sahŗdaya, le jouisseur, doit éliminer les sept sept
sete
seven
siete
[14] obstacles à la réalisation de son plaisir, obstacles qui ne sont, en dernière analyse, que ces mêmes impulsions égocentriques qui l’empêchent de vibrer à l’unisson de l’artiste ou du héros, comme elles lui interdisaient de s’unir à Śiva. Du côté de l’œuvre d’art Kunst
arte
art
, six obstacles sont susceptibles de se dresser : 1. Des événements invraisemblables et trop extraordinaires pour qu’ils puissent éveiller la sympathie du spectateur. 2. Des caractères distinctifs par trop particuliers de temps et de lieu font également obstacle à la jouissance. 3. L’absence de moyens richesse
abondance
riqueza
abundância
wealth
prospérité
Artha
moyens
means
meios
appropriés en ce qui concerne la réalisation de l’œuvre. 4. Le manque de clarté. 5. L’absence de facteur dominant ; les sentiments primordiaux et permanents (sthāyibhāva) sont étouffés par les éléments subordonnés et momentanés ; le drame ou la poésie perd alors l’unité Einheit
unité
unidade
unidad
unity
de son développement et, par là, son intérêt principal. 6. Le doute que peuvent engendrer les éléments secondaires quant aux facteurs principaux ; les pleurs, par exemple, exprimant aussi bien Bien
agathon
agathón
Bem
Bom
Good
Bueno
la joie joie
alegria
alegría
happiness
satisfaction
satisfação
satisfacción
contentement
contentamento
contentamiento
euthymia
ananda
ānanda
béatitude
que la douleur douleur
dor
dolor
pain
lype
souffrance
sofrimento
sofrimiento
suffering
, forment le dernier des obstacles.

Les sahŗdaya ne pourront vraiment sympathiser avec les émotions représentées sur la scène que si ces obstacles ont été écartés : « Ceux dont le miroir miroir
espelho
espejo
glass
reflexo
reflexão
reflex
refléxion
de l’esprit esprit
espírito
spirit
mente
mind
manas
mental
a été purifié par la pratique praktike
prática
práticas
pratique
pratiques
continue de la poésie et en qui est née la faculté de s’identifier avec les objets décrits » [1], après avoir posséder
avoir
possuir
ter
possess
posuir
rejeté tout souci Sorge 
souci
cura
preocupação
care
cuidado
merimna
sollicitudo
inquiétude
inquietude
inquietud
unquiet
unquietness
personnel, jouissent du sentiment poétique parce que leurs émotions, assumant un caractère impersonnel et universel, rejoignent celles de l’artiste, du héros et de l’acteur.

Les impressions latentes et assoupies qui sont la condition sine qua non de la joie ressentie et qui ne s’éveillent, nous l’avons vu, que sous certaines conditions ne sont pas suscitées au même degré par toute poésie. L’école Dhvani avait distingué plusieurs types de poésie : l’une inférieure ne mérite guère le titre de poésie ; elle est nommée « dira », car elle n’offre que du pittoresque et de la variété ; l’expression et le sens signification
significação
sentido
sens
meaning
raison d'être
y sont ornementés par les qualités (guna), les figures de style (rīti) et les métaphores, mais la suggestion y fait totalement défaut vice
vices
vício
vícios
défaut
malice
malícia
kakíai
. Le sens propre ne donne naissance qu’à un simple simplicité
simplicidade
spimplicidad
simplicity
simple
simples
concept begreifen 
concevoir
conceber
Begriff
conceito
concept
conception
concepção
concepción
, il ne s’y cache aucune idée idea
idée
ideia
idea
ιδεα
idéa
subtile que l’esprit prendrait plaisir à déceler.

Dans la poésie secondaire la suggestion ne tient pas la première place, elle y est souvent trop apparente (agūdha) ou bien elle ne se borne qu’à compléter le sens propre, ou encore elle est obscure et confuse ou, enfin, elle est dépourvue de tout ornement.

Seule la poésie supérieure dans laquelle la suggestion prévaut sur le sens exprimé [2], aussi bien que sur le [15] sens figuré, est symbolique et pleine de sous-entendus et d’inexprimé (dhvani) ; c’est donc la seule qui procure le véritable ravissement (camatkāra) ou l’apaisement repos
repouso
stillness
quietud
quietness
passividade
doçura
quietude
quiescence
recueillement
recolhimento
apaisement
hesychia
śānta
Śamah
(viśrānti), les termes mêmes qui désignent l’extase du yogin et sa quiétude suprême alors qu’il s’absorbe en Śiva. Mais au cas du yogin le ravissement est exempt de toute vāsanā, imprégnation subconsciente, tandis que le sahrdaya puise toute la joie qu’il éprouve dans ces mêmes vāsanā.

Alors que pour jouir d’une poésie inférieure l’esprit reste passif Yin
Yang
passivité
activité
passif
actif
, il lui faut, au contraire, pour goûter le charme de la vraie poésie, dépenser une certaine activité afin de découvrir le sens inexprimé. Cette activité est ce qui lui procure une joie caractéristique, car cette activité n’est pas d’ordre intellectuel ou discursif, elle plonge au plus profond du dynamisme de l’imagination, jusqu’aux vāsanā, germes ou forces subtiles qui mûrissent lentement dans l’inconscient et sont enracinées dans un lointain passé — dont elles sont le résidu — en même temps qu’elles sont tournées vers l’avenir. Leur aptitude au retentissement est donc infini Unendlichkeit
unendlich
Infinito
Infini
Infinite
Infinité
et insondable. Elles constituent une force inépuisable parce que sans cesse renouvelée, la plus grande puissance acte
puissance
energeia
dynamis
que nous possédons car elle est la plus subtile et la plus intime, celle qui secrète des émotions mystérieuses, denses et allégées tout à la fois : denses, car elles portent en elles le poids du passé, allégées car elles sont exemptes de toute contrainte personnelle.

Ces impressions latentes en s’éveillant ne forment pas l’objet d’un acte de mémoire mnemosyne
memória
mémoire
memory
, elles sont réalisées de façon intuitive et conservent le halo d’inconscience dans laquelle elles baignent. On comprend donc qu’elles puissent susciter un ravissement qui transcende l’expérience ordinaire ; c’est pour cette raison qu’on nomme le rasa « alaukika », supramondain.

La perception Wahrnehmung 
Vernehmen
perception
percepção
percepción
(pratīti) du sentiment est donc pour Abhinavagupta la manifestation (abhivyakti) d’une chose qui existait déjà dans l’inconscient du sahrdaya mais qui ne pouvait se révéler en raison des limitations strictement individuelles, à savoir Wissen
saber
savoir
tout cet ensemble d’attitudes propre à la vie ordinaire (vyutthāna) : dispersion dans les impressions sensibles ou centralisation autour du facteur de l’ego ego
egoísmo
egoism
egoisme
le moi
le mien
« Je »
(ahamkāra Ich-sagen 
dire-Je
Ich
"je"
"moi"
"eu"
mim-mesmo
"I"
faire je
faire-je
Ahamkara
Ahamkāra
Ahamkâra
ahaṃkāra
), sans qu’aucune concentration introspective permette à l’âme de se recueillir.

La contemplation contemplation
theoria
theoría
contemplação
contemplación
, qu’elle soit artistique ou mystique mysticisme
misticismo
mysticism
μυστικός
mystikos
místico
místicos
mystic
mystique
, a pour but de briser ces entraves à la jouissance du rasa ou à celle de Śiva ; le sentiment esthétique ainsi que la félicité de Śiva sont toujours présents dans l’âme mais ils sont obscurcis par le voile de l’inconscience, il ne s’agit donc que de les manifester ; c’est à ce but que tendent les efforts du maître guru
enseignant
professeur
maître
mestre
professor
spirituel, le guru, et ceux de l’artiste qui éveillent, le premier chez son disciple, le second [16] chez le sahŗdaya, un ravissement (camatkāra) qu’ils n’ont pu que préparer et suggérer car ce ravissement ou intuition intuition
intuitio
intuitus
intuição
intuición
extasiée surgit dans les deux dualité
dyade
duality
dualidad
dualidade
dois
two
deux
cas spontanément, sans effort ni cause efficiente et demeure ineffable.

Le rasa a des caractères spécifiques qui le distinguent des sentiments ordinaires comme des sentiments mystiques. Le rasa ne dure qu’aussi longtemps que dure le caractère permanent (sthayibhāva), il n’est donc pas éternel, il existe en effet au seul moment où il est perçu, la perception du rasa étant le rasa même. Il est d’autre part indépendant de toutes les conditions de temps, de lieu, de causalité causalidade
causalité
causalidad
causality
auxquelles sont assujetties les choses concrètes ; il n’est pas un effet car on ne peut considérer les déterminants comme ses causes efficientes.

Peut-on dire que la manifestation du sentiment est indépendante des sens ? Oui, puisqu’elle se produit spontanément sans que les conditions ordinaires de la perception ne la déterminent ; mais, d’autre part, elle ne se passe pas entièrement du concours des sens puisqu’elle dépend des mots Wort
mot
palavra
palabra
word
Worte
rema
parole
mot
mots
vāk
vāc
de la poésie ou de la représentation scénique.

Le rasa n’est pas non plus perceptible à la manière ordinaire : en effet, la perception du rasa consiste en une jouissance supra-mondaine, générique et désintéressée qu’on ne peut représenter sous une forme précise. Cette perception comporte-t-elle une distinction du sujet et de l’objet ? La réponse est négative en ce sens que cette perception est ineffable, dépourvue de notions et n’a rien d’un savoir différencié (savikalpa). La réponse est positive — et c’est ce qui différencie perception et états mystiques — en ce sens qu’elle ne fait pas partie de ces extases sans notions (nirvikalpasamādhi ) qui n’admettent aucune distinction du sujet et de l’objet.

Le rasa résultant de l’impression causée par les déterminants comporte une certaine relation Beziehung
Bezug
Verhältnis
Weiter-reden 
relation
relação
relación
rapport
entre le sujet et l’objet, bien que dans la parfaite sympathie du contemplateur pour l’objet contemplé, leurs limites tendent à s’abolir.

Si d’autre part la jouissance artistique est une intuition, ce n’est pas une intuition mystique, puisqu’elle n’est pas indépendante des sens et qu’elle a pour condition primordiale l’éveil verhüllen 
voiler
velar
ocultar
veil
conceal
voilemente
obnubilation
vilaya
tirodhana
des impressions (vāsanā), alors que la jouissance du yogin a pour condition une impassibilité dans laquelle ces impressions sont détruites ou endormies, suivant le degré de l’absorption samāveśa
samavesa
immersion
absorção
absorption
com-pénétration
interpénétration
ahamkrti
en Śiva.

La perception du rasa est donc sui generis et s’il est vrai qu’elle participe au savoir différencié et au savoir indifférencié comme aux émotions et, à la quiétude suprême de l’extase, elle n’est pourtant aucune de ces choses.

[17] Deux problèmes se posaient encore à Abhinavagupta : Comment se fait-il que des sentiments héroïques et pathétiques, dépendant d’événements terribles ou douloureux, produisent une sensation de plaisir quand ils sont représentés sur scène ou en poésie ? Et comment le sentiment d’apaisement (śānta), qui comporte l’absence de tout rasa, peut-il être classé au nombre Zahl
nombre
número
number
nombres
números
numbers
des rasa ?

À la première question Abhinavagupta répond que si le rasa perd le caractère déchirant qu’il possède dans la vie quotidienne, c’est parce que le rasa est universel et impersonnel par nature nature
physis
phusis
phúsis
natura
natureza
naturaleza
 ; le spectateur jouit d’impressions supra-terrestres (alaukika) et désintéressées qui ne laissent pas d’être en même temps aussi intenses que dans la vie réelle.

Abhinavagupta donne encore une autre explication dans son Abhinavabhāratī (I, p. 283) : toute émotion de la vie ordinaire comme le chagrin, en particulier, n’est pas dépourvue d’une surexcitation due à la qualité de rajas Leidenschaft
passion
paixão
pathos
passión
rāga
rajas
, le principe Principe
arche
arkhê
princípio
Princípio
Principio
Principle
d’activité qui engendre la souffrance (duhkha). Au contraire, dans le sentiment esthétique, l’esprit, s’identifiant profondément et complètement à l’objet qu’il contemple, atteint un équilibre exempt de toute fluctuation (vrtti). Cette quiétude (viśrānti) est précisément la félicité (ānanda) que ressent tout sahŗdaya grâce à la faculté dont il jouit de sympathiser, avec, les idées exprimées dans le drame ou le poème.

A la seconde question Abhinavagupta répond qu’il suffît que la quiétude du sage sophia
sagesse
sabedoria
wisdom
sabedoría
σοφία
Sage
Sábio
, qui s’exprime par de nobles actes de dévouement, fasse vibrer le cœur des spectateurs pour que le rasa d’apaisement soit admis parmi les autres rasa.

Il n’est pas étonnant qu’Abhinavagupta, lui-même un grand mystique, fasse à la quiétude du sage qui a atteint la délivrance délivrance
libération
liberação
liberation
liberación
moksha
mokṣa
une place toute particulière parmi les sentiments ; il lui assigne comme caractère permanent la connaissance connaissance
gnosis
intuition intellectuelle
gnôsis
connaître
conhecer
gnose
knowledge
know
conocer
conocimiento
conhecimento
jnāna
jnana
de la réalité Bestand
Grundbestand
Realität 
réalité
realité fondamentale
réalité subsistante
real
réel
realidad
realidade
reality
(tattvajñāna) ou śama l’apaisement qui en résulte. Mais on lui objectait que cet apaisement qui revêt la forme d’une impassibilité absolue implique en réalité l’absence de tout sentiment. C’est précisément pour ce motif que śānta est à la source de tous les états émotifs : l’art ne nous présente-t-il pas ces états comme décantés et allégés de tout égocentrisme ? Ces états ne participent-ils pas de la nature de l’apaisement ? C’est donc qu’ils procèdent de śānta : lorsque des impressions déterminantes se développent, śānta revêt les formes diverses et limitées d’amour amour
eros
éros
amor
love
, de colère colère
orge
rancoeur
hostilité
animosité
inimitié
méchanceté
, etc. ; dès que les déterminants ont disparu, tous ces rasa, évanescents par nature, se [18] résorbent en śānta, le seul rasa qui soit vraiment permanent et apparaisse comme la paroi sur laquelle se dessinent les autres rasa.

De cette analyse, il résulte que l’état mystique de l’apaisement (śānta) joue un rôle considérable dans l’attitude artistique, en plaçant cette dernière au seuil de la contemplation mystique. Comme Śiva au sommet de son émanation emanação
émanation
emanación
emanation
, l’esprit capable de jouir du rasa est parfaitement équilibré et apaisé en son indifférenciation primordiale, jusqu’à ce qu’une impression déterminée vienne briser son impassibilité. C’est l’éveil des vāsanā qui, dans le cas de Śiva, déclanche la création Création
Criação
criação
creation
creación
de l’univers Univers
Universo
Universe
et, dans le cas du sahrdaya, détermine la jouissance d’un rasa spécifique.


Voir en ligne : LE PARAMĀRTHASĀRA DE ABHINAVAGUPTA


[1Dhvanyālokalocana. Bombay, 1891 (XXXIII), p. 11.

[2Dhvanyālokalocana. Bombay, 1891 (XXXIII), 1. 13, p. 33